La Tavola Strozzi rappresenta uno dei più importanti documenti iconografici della Napoli del quindicesimo secolo, nonché la prima immagine conosciuta della metropoli partenopea, attualmente conservata nel Museo di San Martino. La raffigurazione parte dal trionfale ritorno della flotta di Ferrante d’Aragona dalla battaglia d’Ischia, avvenuta nel 1465 (1), fino ad estendersi alla veduta della città vista dal mare, in un quadro d’insieme che sarà destinato ad influenzare tutte le successive rappresentazioni. Si tratta di un dipinto ad olio su tavola (82/245 cm) di un autore non conosciuto, anche se le maggiori ipotesi convergono su Francesco Roselli (2), già autore della raffigurazione di Firenze detta “della catena” e di un’altra della Roma papalina del periodo umanista. Qualche studioso ha perfino avanz
ato l’ipotesi che l’autore potesse essere identificato in Leonardo da Vinci, intuendo nella forma del molo di Napoli presente al centro del dipinto, la firma simbolica del grande maestro. Si tratta, tuttavia, di un’ipotesi senza alcun riscontro critico, in considerazione dello stile completamente diverso da quello di Leonardo, presentando una qualità pittorica buona ma non eccellente. Si pensa anche che, in origine, il dipinto fosse la spalliera di un letto dipinto da Benedetto da Maiano (3). Un’altra interessa ipotesi fa riferimento al poliedrico artista/studioso/architetto toscano Francesco di Giorgio Martini (4), secondo le fonti, presente in quel periodo a Napoli, per contribuire al progetto aragonese di riedificazione della struttura della città, ponendo interessanti spunti di riflessione che saranno trattati in seguito (5). La tavola fu rinvenuta nel 1901 al Palazzo Strozzi di Firenze (6) da parte di Corrado Bicci, prendendo il nome, pertanto, della famiglia di mercanti-banchieri fiorentini attivi a Napoli nel quindicesimo secolo e fra i più importanti finanziatori della Corona d’Aragona.
L’anonimo autore della “Tavola” mise in evidenza le grandi trasformazioni che si erano susseguite nel tessuto urbano, sottolineando il rapporto tra l’edilizia e le fabbriche religiose (7). Come si diceva in premessa, la città vista dal mare fa da sfondo alla vittoria di Ferrante d’Aragona contro gli ultimi tentativi di riprendere il regno, così come interpretato nel 1910 da Vittorio Spinazzola (8). Una precedente spiegazione della tavola, rivelatasi poi non storicamente attendibile, fu elaborata nel 1908 da Benedetto Croce, che intravide in essa una rappresentazione del corteo navale in trionfo che avrebbe accolto Lorenzo de’ Medici, giunto a Napoli, per stipulare un trattato di pace con Ferrante d’Aragona, grazie anche all’intermediazione di Filippo Strozzi il Vecchio. L’edilizia, così come rappresentata nella tavola, esprime l’idea di una città compatta dominata dalle fabbriche religiose, molte delle quali sono state dipinte con adeguato realismo, al punto da consentirne l’individuazione. Sulle verdi colline, che ancora si impongono sull’abitato, si erge la mole delle chiese di origine angioina: Santa Chiara, San Piero a Maiella, il Duomo ed altre. In primo piano si ammirano le mura urbane, che ormai arrivano fino alla spiaggia, mentre la grigia sagoma del Castel Nuovo si distingue in tutti i suoi particolari architettonici. I campanili, i pinnacoli, che superano i tetti e le ville sparse sulle colline della città, ancora interamente compresa nell’omonima baia, attribuiscono un aspetto ormai definito, anche se la Napoli della Tavola Strozzi è ancora, in linea generale, una città medioevale il cui porto, raffigurato in maniera nitida con il suo molo e le relative attrezzature, fa ben capire che si tratta di un importante centro mercantile.
Eppure, quando il pittore nell’ultimo scorcio del quindicesimo secolo dipinge la Tavola, la città si stava rapidamente trasformando, per volere degli Aragonesi, la nuova dinastia regnante. Nella città partenopea furono aperti moltissimi cantieri, dove artisti toscani affiancavano quelli catalani, venuti al seguito degli Aragona. La prima preoccupazione dei nuovi regnanti fu quella di riedificare la cerchia delle mura, soprattutto lungo il lato orientale, con l’apertura di nuove porte, tra cui ricordiamo “Porta Capuana”, opera di Giuliano da Maiano ( 1484), uno dei tanti artisti toscani che si erano trasferiti in Campania. Napoli si avviava, così, a pieno titolo nel Rinascimento, con cicli pittorici, sculture e decorazioni commissionati dagli Aragonesi, che accolsero gli artisti provenienti da altre parti di Italia e di Europa in una sorta di mecenatismo. Una cura particolare fu posta anche nella ricostruzione del Castel Nuovo che, della struttura precedente, conservò intatta soltanto la cappella di Santa Barbara (9). Nel programma dei nuovi regnanti il castello doveva svolgere non solo funzioni difensive, ma anche rappresentative. Tra i vari artisti che furono chiamati per realizzare questo ambizioso programma, una menzione particolare merita lo spagnolo Guglielmo Sagrera (10) che, nella nuova versione del castello, edificò la pregevole Sala dei Baroni, in cui riuscì ad unire l’esperienza dell’architettura catalana alla visione spaziale classica erede dell’antica Roma. In tale contesto, si deve interpretare il bassorilievo esistente sull’ingresso del castello che rappresenta l’ingresso trionfale di Alfonso I, dove gli edifici più significativi della Napoli romana, ancora presenti in quell’epoca, fanno da sfondo al corteo regale. E’ possibile, infatti, distinguere il Foro Romano che si apriva nell’attuale Via dei Tribunali fino alla parte occupata dall’odierna Piazza San Gaetano. Seguendo tale schema, Napoli recuperava le radici classiche per adeguarsi con maggiore efficacia ad un piano di rinnovamento. Un’ulteriore conferma in tal senso fu il grande impegno che gli Aragonesi profusero per far innalzare l’arco di trionfo fra le due torri nella scura cortina del Castel Nuovo. Per creare quest’opera, molto particolare nella sua concezione architettonica, fu designato l’artista dalmata Francesco Laurana (11) che, nell’invenzione di questo arco rinascimentale e nell’esecuzione dei vari pezzi scultorei, riuscì a recuperare la cultura romana di cui Napoli conservava numerosi spunti. Nel complesso, comunque, l’ampio progetto di rinnovamento degli Aragonesi si dimostrò possibile grazie soprattutto ad un felice connubio artistico tra le maestranze catalane, già da tempo presenti in città e quelle toscane che qui si erano definitivamente stabilite. In relazione all’edilizia civile che, in quest’epoca subì profonde ed innovative trasformazioni, ad ogni maestranza era attribuito un ruolo stabilito, in perfetta sintonia con artisti che rappresentavano stili differenti. 
Di particolare pregio fu il Palazzo di Diomede Carafa (12), la prima grande fabbrica civile realizzata nella metropoli partenopea (1466), ispirato ai canoni dell’architettura catalana, sovrapponendo elementi tipici del Rinascimento, come il portale marmoreo, al gusto del recupero archeologico, mostrato nella sistemazione dei busti e delle statue nel cortile e nella facciata. Un certo contrasto stilistico si nota anche nell’attuale Museo Filangieri (13)(ex palazzo Como), situato in Via Duomo. In entrambi i citati contesti, i risultati sono eccezionali, dimostrando in maniera evidente la capacità della cultura locale di assorbire nuove tendenze, mediante una sapiente unione con le antiche tradizioni costruttive. La fisionomia di Napoli comincia ad assumere un aspetto così peculiare da non potersi definire né completamente tardo-gotica, né tanto meno del tutto rinascimentale.
Per quanto riguarda le costruzioni religiose, fu più incisiva l’influenza delle maestranze toscane che seppero plasmare le antiche fabbriche napoletane. Un’impronta decisamente “fiorentina” si nota nelle Cappelle Piccolomini, Terranova e Tolosa nella Chiesa di Monteoliveto, nella cui sacrestia lavorò nel 1544 anche il famoso Giorgio Vasari (14). Alle cappelle si possono aggiungere i chiostri presso lo stesso Convento di Monteoliveto, attualmente adibito a caserma e presso il Convento di Piedigrotta.
Tuttavia, il disegno di rinnovamento degli Aragonesi di rinnovare la città, mediante la predisposizione di nuove aree di sviluppo, seguendo un preciso schema, rimase in gran parte inattuato. Furono, invece, i Vicerè spagnoli, in particolare il celebre Don Pedro di Toledo (15), ad attuare una vera e propria ristrutturazione urbanistica della città, che si realizzò secondo uno schema del tutto diverso da quello concepito dai sovrani della casata di Aragona. A tale proposito abbiamo un’importante testimonianza del progetto di Alfonso II d’Aragona, tramite una lettera del 20 marzo 1524 dell’umanista napoletano Pietro Summonte indirizzata all’amico veneziano M.A. Michiel. Nel progetto riportato nella lettera è evidente l’intenzione di risanare innanzitutto le condizioni igieniche della città, con l’estensione del tracciato greco-romano a svantaggio delle strutture gotiche, destinate quasi a scomparire del tutto per effetto dell’eventuale allineamento proposto.
Alla luce delle considerazioni esposte, tenendo conto della differenza strutturale della fisionomia della metropoli partenopea angioina rispetto a quella dell’epoca aragonese, viene spontaneo porci alcune domande. Nella parte introduttiva, abbiamo già accennato all’interessante collegamento che è stato evidenziato tra la presenza di Francesco di Giorgio Martini a Napoli e la paternità della tavola stessa. Qualche studioso ha avanzato l’ipotesi che il dipinto potrebbe essere proprio il progetto di massima, per la ristrutturazione del centro di Napoli e delle sue difese a mare, elaborato dallo stesso Francesco di Giorgio, magari su rilievo di alcuni suoi collaboratori. Seguendo questa ipotesi, sarebbe possibile considerare la tavola da un altra angolazione temporale, ipotizzando che, al momento dell’esecuzione della tavola, alcune parti raffigurate non fossero state ancora edificate e consentendo, nel contempo, di verificare come alcune parti non siano state effettivamente edificate, o almeno non secondo le modalità concepite dall’ideatore (16). Tra le considerazioni che hanno portato a ritenere la tavola Strozzi una sorta di “progetto” di riedificazione della città, spicca la posizione del molo che risulta troppo spostato a ridosso del castello, come se non si tenesse conto del fossato che circondava Castel Nuovo. Nel dipinto, inoltre, non si notano dirupi nella zona del “Pallonetto”, aspetto, invece, molto rilevante nelle rappresentazioni posteriori del luogo che mostrano, in maniera piuttosto inequivocabile, la presenza di una cava. Di particolare interesse, poi, risulta essere l’analisi della Tavola Strozzi basata sulla costruzione grafica, riscontrando alcune incongruenze cronologiche, in relazione alla presenza o meno della “lanterna” nello scorcio panoramico. Secondo tale schema concettuale, la tavola potrebbe essere considerata una “ricostruzione storica”, elaborata in diversi momenti e da diversi autori, anche perchè è stato notato che il punto di fuga del molo non è coincidente con quello del rilievo della città. Questo importante elemento farebbe pensare che il dipinto non sia veritiero nella sua completezza, ma che vi siano state progressive aggiunte, utilizzando punti di vista diversi, in modo da creare una specie di collage contenente almeno tre distinti rilievi (17).
Le predette osservazioni rendono, a questo punto, ancora più interessante l’interpretazione della scena rappresentata. Le diverse ipotesi riportate nella parte introduttiva si fondavano sul postulato che la scena riproducesse un’immagine reale ed unitaria. Nell’ottica, invece, di ritenere il dipinto il frutto di progressive sovrapposizioni, potrebbe essere legittimo pensare che il progetto da mostrare al sovrano sintetizzi gli eventi più significativi della famiglia Aragonese, ormai diventata la casata regnante di Napoli. Pertanto, nella Tavola sarebbe possibile intuire sia l’ingresso trionfante del nuovo re in città, sia la vittoria sugli Angioini dopo la battaglia di Ischia ed anche l’omaggio di Lorenzo il Magnifico che, per il prestigio della sua personalità a livello internazionale, rappresentava l’entrata di Napoli tra le potenze europee dell’epoca. Uno studio molto accurato di Vittorio Spinazzola ha evidenziato che, in una prima elaborazione della tavola, le navi dipinte riportavano tutte, a prora e a poppa, le insegne aragonesi, e a prua quella dell’Ammiraglio Roberto Sanseverino (18), mentre in un rimaneggiamento successivo alcune bandiere furono sostituite con le insegne di altri condottieri. Inoltre, lo Spinazzola individuò, su alcune galere, lo stemma di casa Strozzi (uno scudo tondo con fascia rossa caricata di tre lune crescenti d’argento).
In sintesi, si può dire che la Tavola Strozzi rappresenti un affascinante documento della Napoli del XV secolo, in una fase di transizione tra la il Medioevo e la nuova età dell’Umanesimo, in bilico tra ciò che era e ciò che doveva essere. Nel particolare, come si è brevemente descritto, mancando la firma dell’autore sul dipinto, nonché documenti certi che rimandino direttamente alla paternità dell’opera, sono state avanzate molteplici ipotesi, tra cui un’accurata valutazione, secondo cui la Tavola potrebbe essere attribuita a Francesco di Giorgio Martini. L’eclettico artista toscano si sarebbe occupato della riedificazione della città di Napoli, predisponendo un minuzioso progetto per la casa regnante degli Aragonesi ed occupandosi, più nello specifico, delle difese a mare e dell’ampliamento dell’area portuale con la costruzione di un nuovo porto che, in maniera davvero netta, rappresenta uno degli elementi più evidenti della misteriosa raffigurazione. Queste considerazioni, avvalorate da accurate analisi, ci porterebbero alla conclusione che la tavola costituisca proprio un progetto di massima da presentare al Re per il rinnovamento della città. Nello stesso tempo, la tavola Strozzi ci offre una preziosa testimonianza del prestigio che stava acquisendo il Regno di Napoli, non più compagine europea periferica, ma importante punto nevralgico negli scambi economici e mercantili nel Mediterraneo, come la stessa visita di Lorenzo il Magnifico, ago della bilancia nello scenario politico italiano, starebbe ad indicare.
Note:
1 – Nella battaglia di Ischia avvenuta il 7 luglio, le pretese di Giovanni d’Angiò si spensero definitivamente nello scontro con l’esercito di Ferrante d’Aragona. L’isola era controllata da Giovanni Torella, cognato di Lucrezia d’Alagno, feudataria dell’isola e favorita di Alfonso d’Aragona,
2 – Francesco Roselli (1445-1513), o anche Francesco Di Lorenzo Roselli, pittore fiorentino, soprattutto specializzato in incisioni e miniature di codici;
3 – Benedetto da Maiano, conosciuto anche come Benedetto di Leonardo (1442-1497), fu architetto e scultore di origine lombarda, ma visse per la maggior parte a Firenze;
4 – Francesco di Giorgio Martini (1439-1501), nato a Siena, è ricordato come architetto, teorico dell’architettura, pittore, ingegnere, scultore ed esperto in riproduzioni di medaglie;
5 – Cfr. pdf, Rosanna Di Battista e Pier Gabriele Molari, La Tavola Strozzi della Napoli Aragonese come progetto di Francesco di Giorgio, su amsacta.unibo.it consultato il 23 agosto 2019;
6 – Il Palazzo Strozzi di Firenze è uno degli edifici rinascimentali più famosi di Firenze, spiccando sia per l’imponente mole, sia per i tre pregevoli portali presenti sui tre lati. Fu fatto edificare da Filippo Strozzi, l’esponente di una delle famiglie più ricche della città toscana, per tradizione ostile ai Medici;
7 – Cfr. Antonio Ghirelli, Storia di Napoli, Edizione Einaudi, Torino 2015;
8 – Vittorio Spinazzola (1863-1943) è stato un importante archeologo e critico letterario italiano. Fondò la Società dei Nove Musi con Francesco Saverio Nitti e con Benedetto Croce. Strinse un sodalizio culturale con Gabriele D’Annunzio, tanto è vero che il dramma “La città morta” derivò da un’idea dello stesso Spinazzola;
9 – R. Filangieri, Castelnuovo reggia Angioina ed Aragonese di Napoli, EPSA Ed. Politecnica, Napoli 1934;
10 – Guglielmo Sagrera (1380-1456), originario delle Isole Baleari, fu uno dei più importanti esponenti dell’architettura catalana, trasferitosi a Napoli alla corte degli Aragonesi;
11 – Francesco Laurana (1430-1502) è ricordato come scultore, architetto e medaglista. Dopo un periodo a Napoli ed in Sicilia, visse gli ultimi anni ad Avignone, in Francia;
12 – Il palazzo Carafa, completato nel 1466, grazie al conte Diomede Carafa, è uno dei più celebri edifici del centro di Napoli, situato lungo il decumano inferiore;
13 – Il Museo Filangieri di Napoli è dedicato alle arti applicate, alla scultura, alla pittura ed alla conservazione dei libri antichi. Dopo un periodo di chiusura piuttosto lungo, il Museo ha riaperto nel maggio 2012;
14 – Giorgio Vasari (1511-1574) fu pittore, architetto ed il primo insigne storico dell’arte italiano. La sua fama, infatti, è legata all’opera “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”,che comprende una serie di biografie dei più grandi artisti tra il Trecento ed il Cinquecento;
15 – Don Pedro Alvarez de Toledo y Zuniga (1484-1553) fu Vicerè di Napoli per conto di Carlo V d’Asburgo dal 1532 al 1553. I circa vent’anni della sua amministrazione rappresentarono una svolta decisiva per il riassetto politico-sociale della città di Napoli;
16 – Cfr. C. De Seta, Napoli fra Rinascimento ed Illuminismo, Ed. Electa, Napoli 1997;
17 – Cfr., R. Taito, Studio sulla Tavola Strozzi (2004), pubblicato su http://www.tavolastrozzi.it/studio.htm, consultato il 22 agosto 2019;
18 – Roberto Sanseverino d’Aragona o Roberto di San Severino (1418-1487) fu uno dei più importanti condottieri italiani alla fine del quindicesimo secolo, dapprima a servizio degli Sforza di Milano, successivamente passò alle dipendenze di Ferrante d’Aragona.
Luigi Angelino
