Olivier Eugene Charles Prosper Messiaen nasce ad Avignone nel dicembre del 1908 e muore a Clichy nel 1992. Crebbe in una famiglia che gli trasmise da subito l’amore per l’arte infatti Pierre suo padre fu professore di inglese e traduttore di Shakespeare mentre la madre Cecile Sauvage era un ottima poetessa. Proprio lei educò il piccolo Olivier mentre il padre combatteva nella prima guerra mondiale sia alle arti liberali che alla pratica religiosa cattolica, in un atmosfera di libertà intellettuale. Infatti già a ventidue anni fu nominato titolare degli organi della S. Trinità a Parigi dove le sue improvvisazione dopo la liturgia turbavano non poco sia clero che fedeli! Nel 1936 fonda il gruppo “ Jeune France ” e critica aspramente il ripiegamento neo – classico ad opera di Strawinsky e Cocteau e di tutta l’ Ecole de Paris. In questo senso Messiaen aveva capito che per tener viva la Tradizione non serviva cercar di tornare indietro dopo che le barriere del sistema tonale erano ormai deflagrate, ma bisognava infondere un nuovo senso al nuovo linguaggio e gusto che sono quelli del nostro tempo, da cui Messiaen non si sentirà mai avulso. Partecipa alla seconda guerra mondiale e viene fatto prigioniero nel 1940 e internato nel campo di Gorlitz in Slesia. Qui sì da il caso che in cella con lui c’erano altri tre musicisti che confortarono Messiaen tanto che egli iniziò a comporre e con l’approvazione del comandante del campo si esibì il 15 gennaio del 1941 per la prima proprio nel campo stesso con il pubblico composto da nazisti e prigionieri che alla fine dell’esecuzione si sciolsero in un plauso caloroso. L’opera che rimarrà celebre e fondamentale dell’autore era il Quatuor pour la fin du temps. Il brano, che risente molto del periodo tragico in cui fu composto, si ispira all’apocalisse di S. Giovanni e consta di otto movimenti perché, come nel brano apocalittico in cui un Angelo annuncia la fine del tempo dopo lo squillo di tromba del settimo nunzio divino, per Messiaen l’ottavo rappresenta l’inizio dell’eterno dopo l’abolizione del tempo. Rimpatriato nel 1942 viene subito nominato insegnante di armonia del conservatorio di Parigi. In questo periodo scrive “ Technique de mon langage musical ” in cui ha esposto le basi del suo linguaggio e della sua estetica. Fin dagli anni in cui era ancora studente e compose la sua prima opera Huit Préludes nel 1928-29 si appassionò allo studio dei modi e dei ritmi di paesi extra-europei ed in particolare della Grecia antica e della cultura Hindù e proprio attraverso la vera conoscenza di essi egli perfezionò e ordinò sia la sua musica che la sua spiritualità: «Ho studiato a lungo i centoventi deci-tâla che sono riuniti un po’ in disordine dal Sârngadeva, così a lungo che ho finito per scoprire le differenti regole ritmiche che ne derivano, così come i simboli religiosi, filosofici e cosmici che vi sono contenuti». Fuorviante fu la lettura che dettero alcuni suoi contemporanei dell’esplorazione seriale dell’autore che in realtà applicava le combinazioni numeriche più in senso pitagorico ed infatti erano modi non serie « … anch’io ho fatto della combinatoria, anch’io ho fatto della ricerca [musicale], ma cerco sempre che questa non nuoccia alla qualità sonora […] non è sufficiente [che un’opera sia interessante], essa deve essere interessante, deve essere gradevole da ascoltare e deve essere toccante, sono queste tre qualità differenti… ».
Da queste incomprensioni dell’epoca accadde che egli fosse mal visto sia da un certo mondo cattolico che lo considerava un “ eterodosso ”, sia dai musicisti conservatori che non accettavano le sue innovazioni (o le sue critiche alla loro frivolezza. N.d.A.) sia da quelli che si consideravano all’avanguardia, rivoluzionari, da cui era totalmente incompreso e poco considerato. Nonostante ciò egli continuò imperturbabile le sue ricerche ed il suo lavoro e ad oggi si può dire che oltre alle sue grandiosi opere, in tutto l’arco della sua vita di insegnante soprattutto a Parigi e a Darmstadt egli influenzò tutta una classe di musicisti (da Stockhausen a Boulez alla sua seconda moglie Yvonne Loriod) che devono molto ai suoi insegnamenti; questa ricerca lo spinge a sondare, con i nuovi mezzi acquisiti, la dimensione dell’amore umano, a cui dedicherà nella seconda metà dei cruciali anni Quaranta la sua nota «Trilogia di Tristano», come lui stesso la definirà: Harawi, per voce e pianoforte, la Turangalîla-Symphonie, per orchestra, i Cinq Rechants per coro a cappella. Messiaen compone la Turangalîla-Symphonie ( 1946-48 ), in dieci movimenti, opera innovativa sia per la struttura che per lo stile, in cui il tema centrale è la trascendenza dell’Amore, sia esso fisico che spirituale, “senza il senso di colpa nei confronti del sesso che caratterizza il Tristano e Isotta wagneriano, poiché nella concezione di Messiaen anche l’amore fisico è un dono divino”. La parola che dà il titolo all’opera è di origine sanscrita e significa proprio inno d’amore, inno di gioia, vita o morte. Messiaen subiva molto il fascino dei suoni della natura, fin dalla giovinezza egli credeva all’ascolto della musica “inscritta nella natura”, sicuramente perfetta perché regolata dalle leggi divine e non umane ed egli vedeva nel canto degli uccelli proprio la cristallizzazione di questo messaggio anche nel suo aspetto simbolico (la lingua degli uccelli) e così li studiò per tutta la vita trascrivendo i loro canti, che siccome troppo veloci ed ineseguibili dai nostri strumenti, doveva riportare rallentati.
“Paul Griffiths osservò che Messiaen fu un ornitologo più coscienzioso di tutti i compositori che lo avevano preceduto, e un più attento osservatore musicale del canto degli uccelli di tutti gli ornitologi precedenti”. A partire da questo periodo prese l’abitudine di incorporare queste trascrizioni in tutte le sue opere, oltre a scrivere raccolte interamente dedicate a questo soggetto: Oiseaux exotiques per pianoforte e orchestra da camera (1955-56), La Chouette hulotte (1956), Catalogue d’oiseaux per pianoforte, (1956-58). Ma la sua maturità artistica ed intellettuale viene sicuramente raggiunta con la monumentale opera scritta fra il 1965 ed il 1969, La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ “(coro misto di cento elementi divisi in dieci voci, grande orchestra e sette solisti strumentali per un totale di circa duecento esecutori), è una lunga meditazione sulla trasfigurazione di Cristo e il suo testo è attinto principalmente dal Vangelo secondo Matteo e dalla Summa Theologiae di Tommaso d’Aquino”. Inaugurata questa tendenza da la Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ – la proseguono le tomistiche Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité, per organo, entrambe terminate nel 1969. Poi, fino al 1983, due soli lavori, grandi lavori: Des Canyons aux Etoiles per orchestra, e gli otto lunghi anni di elaborazione, a partire dal 1975, della gigantesca opera teatrale Saint François d’Assise, dedicata ad un santo che il compositore sente particolarmente vicino alla figura di Cristo, il santo delle stimmate, il santo che esalta la povertà, ammira la natura, parla agli uccelli”. Quest’opera può essere sicuramente considerata come la summa dell’intera produzione di Messiaen e del suo pensiero spirituale riassunto dalla figura di Francesco, da cui risultò uno “spettacolo” gigantesco in tre atti e di ben oltre quattro ore di durata, per sette voci soliste, coro misto a dieci 18 voci di 150 elementi e una grande orchestra di 125 musicisti. Nel Francesco traspare tutta la visione estatica del cattolicesimo di Messiaen, in bilico sempre sul labile filo che unisce l’umano ed il divino, “…dopo una fase ieratica d’iniziazione, segue una fase di possessione orgiastica, segnata da un incremento dinamico della musica: fino all’esplosione di un grido”. Tuttavia sulla scena Francesco rimane in ginocchio, immobile come se la sua permanenza scenica in una immutabilità nell’ ”estasi” facesse proprio da contraltare al dinamismo della “transe” sonora. “L’antico ritmo ossessivo del sacrificio e la moderna elaborazione della dissonanza, sono compiutamente assunti nella cifra poetica-teologale che ispira dall’inizio il tema dell’opera-totale di Messiaen: la contemporaneità spirituale-musicale del tempo mondano e della vita eterna, in attesa della loro conciliazione definitiva”.
Questa forse la via per superare il nichilismo che pervade la musica e gli autori contemporanei incapaci di riordinare la materia sonora che ad oggi abbiamo a disposizione secondo un senso che si può solo trovare nell’unione delle due nature, l’umana e la divina, l’intellettuale e la fisica, in un superiore equilibrio di cui ci appare ad oggi bisognosa non solo l’arte, ma l’intera umanità in generale. Messiaen, come anche il primo Strawinsky che egli stesso amava, ci ha consegnato con estrema coerenza e vitalità la chiave per aprire la porta di una nuova musica “ieratica”, “anagogica”, che ci rimetta in contatto con la divinità, che forse non è morta come diceva qualcuno, ma probabilmente si è solamente nascosta ai più.
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