La Turandot è sicuramente una delle opere musicali italiane più famose e di più grande successo, lasciata incompiuta da Giacomo Puccini e in seguito terminata da Franco Alfano. Proprio sull’incompiutezza dell’opera si sono diffuse numerose contese tra gli studiosi, divisi tra chi afferma che la Turandot non fu completata, a causa del progredire del male che opprimeva il suo autore, oppure per l’incapacità dello stesso di interpretare fino in fondo il tripudio d’amore del finale, uno dei punti cruciali, peraltro, che l’avevano convinto ad abbracciare tale soggetto. In buona sostanza si pensa che Puccini abbia trovato molte difficoltà nel rendere musicalmente vivo il cambiamento della principessa Turandot da fredda e sanguinaria in donna passionale ed innamorata (1). L’opera pucciniana è ispirata al nome di un racconto persiano, tratto dall’omonima fiaba teatrale elaborata nel 1762 da Carlo Ghiozzi.
E’ molto probabile che la fiaba iranica si basi su una narrazione precedente, relativa ad una figura leggendaria o forse storicamente esistita, la Principessa Khutullin o Khutulun (2), traducibile in “raggio di luna”, figlia di un condottiero mongolo, che avrebbe imposto ai propri pretendenti di scontrarsi con lei in lotte ed in prove di corsa a cavallo, attività in cui mostrava la sua proverbiale destrezza. La leggenda vuole che spesso combattesse al fianco del padre e che molti l’avessero chiesta in moglie, ma le condizioni che lei poneva erano fortemente gravose: i pretedenti dovevano radunare cento cavalli e sfidarla nella lotta, l’avrebbero sposata soltanto se l’avessero battuta nella sfida, altrimenti le avrebbero ceduto il cospicuo numero di destrieri. In una variente della storia, si racconta come la principessa sia rimasta imbattuta, accumulando un numero elevatissimo di cavalli, scegliendo come marito alla fine un uomo di suo gradimento, una scelta quasi rivoluzionaria nell’ambiente culturale dell’epoca. A tale filone è legata l’opera di Francois Petis de la Croix, pubblicata nel 1710 dal titolo Les mille et un jours (I mille e un giorno (3), da non confondere con Le mille e una notte, pur condividendone alcuni temi. Nell’opera citata di de la Croix, la protagonista è una giovane principessa che, in seguito ad un sogno, è spaventata dal genere maschile che non ritiene degno d’attenzione. La sua nutrice cerca di farle cambiare idea, raccontandole storie di uomini valorosi e probi ogni mattina “per mille e un giorno”. Tra i racconti, uno dei più struggenti, è la Storia del principe Calaf e della principessa della Cina, ispirato in maniera evidente alla principessa mongola menzionata in precedenza, in cui compare per la prima volta il nome di Tourandocte, semplificato poi in Tourandot.
Si tratta di una sorta di fiaba molto lunga e ricca di descrizioni, in cui la principessa protagonista non vuole assolutamente sposarsi, strappando un giuramento al padre che le promette che potrà prenderla in moglie soltanto chi sarà capace di risolvere tre enigmi, altriimenti coloro che avrebbero fallito, sarebbero stati decapitati. Nonostante la terribile minaccia, molti giovani si presentano davanti alla principessa e sono costretti ad andare incontro alla morte, nonostante la tristezza del padre e della stessa Tourandot che, tuttavia, si giustifica dicendo che non è lei a caldeggiare la loro ardita ed incosciente candidatura. Quando Calaf, il principe dei Tartari arriva a Pechino, rimane sbalordito dalla bellezza della principessa osservata in un ritratto ed è spinto a tentare la sorte, presentandosi a corte. Egli fa subito un’ottima impressione alla principessa che, confidandosi con le persone più vicine, si dice dispiaciuta di doverlo mandare a morte, convinta che non sarebbe riuscito a risolvere i tre enigmi. Ed, invece, sorprendendo tutti, Calaf indovina i tre difficili quesiti, ma Tourandot non vuole prestare fede alla parola data, nonostante le insistenze di suo padre. Calaf allora è impietosito e vuole sciogliere Turandot dal giuramento, proponendole a sua volta un altro enigma: il nome di un principe che, dopo aver molto sofferto, arriva alla gioia più grande. La principessa capisce che si tratta di lui, ma non conosce il suo nome e sa di non poterlo indovinare prima dell’alba seguente Allora, piena di vergogna, si ritira con le sue ancelle, cercando un modo per uscire da quella tremenda situazione. Nella stanza di Calaf, intanto, entra una delle serve di Turandot, rivelandogli che la principessa vuole farlo giustiziare l’indomani e cercando di convincerlo a fuggire con lei. Il principe, tuttavia, respinge le offerte dell’ancella e sceglie la morte, perchè la vita non avrebbe più senso senza Turandot. Il giorno seguente si reca a corte, sicuro di andare incontro ad un orribile destino, ma la principessa lo accoglie e pronuncia il suo nome, risolvendo l’enigma e manifestandogli la volontà di sposarlo. In più, la principessa gli riferisce di aver conosciuto il suo nome, perchè rivelato dalla ancella alla quale lo stesso Calaf, nel corso dell’incontro, lo aveva involontariamente svelato. Calaf è commosso dal fatto che la principessa confessi anche l’inganno, abbandonando l’astio nei confronti del genere maschile. Prima del sontuoso matrimonio finale, vi è l’ultimo episodio cruento del racconto: l’ancella annuncia di essere stata fin dal principio innamorata di Calaf e si suicida, prendendo un ferro dai capelli di Turandot e trafiggendosi più volte il petto (4).
La Turandot da noi conosciuta, opera divisa in tre atti e cinque quadri, pur essendo tratta direttamente dalla tradizione, confluita nell’omonima fiaba teatrale elaborata da Carlo Gozzi nel 1762, di cui conserva l’ambientazione pechinese, si basa sulla traduzione di Andrea Maffei dell’adattamento di Friedrich Schiller, presentando alcune varianti rispetto alla versione originale (5). Il primo atto si apre con l’editto proclamato nella capitale cinese circa la volontà della principessa Turandot che si sposerà solo alle tremende condizioni già descritte, mentre il principe Calaf riconosce suo padre, sovrano tartaro spodestato dal trono, insieme alla schiava Liù che non osa pronunciare il suo nome. Nella commozione del saluto paterno, Calaf assiste ai preparativi del boia che dovrà giustiziare il principe di persia, l’ultimo dei pretendenti sconfitti dalla crudeltà di Turandot. 
La folla cerca di invocare la grazia della principessa, per la giovane età del condannato, ma lei glaciale ed inflessibile ordina al popolo di fare silenzio. Calaf, dopo averla maledetta per la sua spietatezza, rimane impressionato dalla belezza della principessa Turandot e, nonostante suo padre, la schiava e tre ministri del regno cerchino di dissuderlo, si avvia verso il gong del palazzo imperiale, per tentare la difficilissima impresa. Di grande suggestione è il secondo atto, quando sul piazzale della reggia si prepara l’ennesimo rituale dei tre enigmi. Impressionante e scenografica è la descrizione: da una parte ci sono i sapienti, che custodiscono i segreti dei tre enigmi, e dall’altro il popolo, il principe Ignoto (Calaf) ed i tre ministri. L’imperatore cerca invano di invitare Calaf a desistere, ma questi rifiuta ed entra in scena la bellissima Turandot. La principessa svela il motivo della sua avversione nei confronti degli uomini, a causa delle violenze subite da una sua antenata catturata dai Tartari, dopodichè aveva giurato di non farsi possedere da nessun uomo, inventando lo stratagemma degli enigmi, con la speranza che nessuno sarebbe riuscito a risolverli. Ma in maniera sorprendente, Calaf ci riesce e la principessa implora il padre di non consegnarla allo straniero. Per l’imperatore la parola data è sacra e le ordina di unirsi in sposa al principe. Turandot allora inveisce contro Calaf, dicendogli che avrà solo una donna piena d’odio. Il principe, a questo punto, la scioglie dal giuramento, lanciandole a sua volta un’altra sfida, prima dell’alba la principessa avrebbe dovuto indovinare il suo nome, ed allora le avrebbe fatto dono della sua vita.
All’inizio del terzo atto, gli araldi della principessa girano per tutta Pechino, vietando ai cittadini di dormire e di scoprire a tutti i costi il nome del principe. Nonostante le blandizie dei ministri, Calaf non rivela il suo nome. Timur e la schiava Liù sono portati al cospetto della principessa che sottopone la donna ad ogni tortura per conoscere il nome del principe, ma costei resiste. Turandot rimane turbata quando la schiava le rivela di riuscire ad opporsi alle torture, grazie alla forza dell’amore per Calaf. Liù, consapevole di non poter resistere all’infinito alle torture, strappa il pugnale ad una delle guardie e si trafigge a morte, mentre il vecchio re ne abbraccia il corpo distrutto dal dolore. Il principe dapprima è adirato e la chiama Principessa di morte, ma poi l’amore prende il sopravvento e la stessa Turandot dapprima lo respinge, poi confessa di amarlo e si scambiano un bacio appassionato. La principessa, tuttavia, è ancora molto orgliosa e supplica il principe di non umiliarla davanti al popolo. Calaf allora le rivela il suo nome, donandole nel contempo la propria vita (6).
Il giorno dopo, davanti al trono imperiale e ad una grande folla, la principessa Turandot rivela di conoscere lo straniero: il suo nome è Amore. Tra le feste dei partecipanti, Turandot abbraccia con trasporto Calaf. La prima rappresentazione dell’opera fu inscenata il 25 aprile 1926 nell’ambito della stagione lirica del Teatro alla Scala di Milano, sotto la direzione di Arturo Toscanini che fermò lo spettacolo a metà del terzo atto, comunicando al pubblico, secondo alcune testimonianze oculari, che in quel punto avrebbe avuto termine l’opera del maestro Puccini. Nonostante l’inizio inaspettato, nelle sere successive lo spettacolo continuò con il finale completato da Alfano (7).
Dopo la prima parte dedicata alla descrizione ed all’origine del capolavoro pucciniano, trovo di particolare interesse cercare di riassumere i significati profondi ed esoterici della straordinaria opera. Nel racconto della Turandot, ci sono due personaggi femminili di straordinaria importanza: la stessa principessa e la schiava Liù, ritenuta da alcuni critici il vero fulcro della fiaba ed la figura più cara allo stesso Puccini. Essa rappresenta il tipo di donna più amorevole e sottomessa, frutto del sistema patriarcale, spesso non amata in quanto tale, ma soltanto per la sua dedizione, mentre Turandot incarna il tipo di donna fiera e spavalda che sfida gli uomini, finendo con l’infliggere irrimediabilmente umiliazioni ai più deboli. Con questo atteggiamento, la principessa, evidenziando un aspetto paradossale, non fa che confermare il sistema patriarcale, in quanto finisce con il concedersi al maschio più forte e coraggioso. 
In una logica di interpretazione intrapsichica, entrano in gioco anche elementi relativi al cosiddetto “complesso di Elettra”, una sorta di versione al femminile del “complesso di Edipo” di freudiana memoria. Nel dramma abbiamo da una parte Liù che, in mancanza di una figura paterna, cerca la protezione del vecchio Timur, mentre dall’altra la principessa Turandot che, pur avendo un padre forte ed autoritario con gli altri, ma molto accondiscendente nei suoi confronti, cresce spavalda e viziata, senza poter contare neanche sulla figura di una madre che possa bilanciare il modello della sua personalità. Per riuscire a trasformarsi, Turandot dovrà cercare, all’interno del suo inconscio, un “altro principio maschile alleato” che trascenda la figura del padre, intrisa di buonismo e di convenzionalità e che le permetta di superare i propri conflitti interiori. La figura della frigida ed altera principessa Turandot, dal punto di vista della dinamica psicologica, può essere accostata ad un altro mito dell’antichità, quello cioè del rapimento di Persefone, la vergine figlia di Demetra, amata da Ade, il re degli Inferi. Ne parla Jung nel saggio Aspetto psicologico della figura di Core (8), a cui si riallaccia Neumann nella Psicologia del femminile (9). In sintesi, la fanciulla che vuole raggiungere uno sviluppo completo, ha bisogno di un soggetto maschile determinato che l’avvicini a sé con una “dolce violenza”. Come Persefone è destinata a distaccarsi con uno strappo non indolore dalla madre Demetra, trascinata nel regno degli inferi da Ade, così Turandot dovrà scendere negli abissi della propria anima per riconciliarsi con il suo ego ferito.
Dal punto di vista esoterico, è stato osservato che nella “Turandot”, emerge la simbologia antica del sole e della luna: il primo simboleggiato da Calaf, la seconda dalla principessa; la schiava Liù, a sua volta, indicherebbe la Terra, materna e benefica. La caratteristica più importante della luna, associata alla protagonista, è la sua “volubilità”, già osservata dagli antichi. L’elevata variabilità della luna si concretizza non solo nel sorgere e nel tramontare, ma soprattutto per la peculiarità specifica di mostrarsi di diverse forme, crescendo, descrescendo fino a scomparire con un ciclo ben definito di 28 giorni. Il nostro satellite, in più, non è stato solo indicato come portatore di benefici e di fecondità, ma anche di morte e di distruzione, principalmente nell forma della “luna nera”. E la principessa Turandot si presenta subito come associata al significato inquietante e negativo della luna, irrompendo sulla scena e pronuciando sentenze di morte, proprio al sorgere del nostro satellite. La stessa melodia che precede la comparsa della luna è accompagnata da termini altamente semantici, come “testa mozza”, “esangue”, “pallida”, “funerea”, “amante dei cimiteri” ed altri. Il sole, invece, si identifica in Calaf, l’aurora che sconfigge le tenebre, il calore che riesce a penetrare nel cuore di Turandot e l’amore che trionfa dopo tante vicissitudini. A differenza delle altre opere di Puccini dove si evince un’attenzione più marcata nei confronti dei personaggi femminili, nella Turandot, il grande compositore elabora un protagonista maschile, quasi antagonista, molto forte e quasi altrettanto importante dell’eroina contrapposta. Calaf è proprio l’emblema dell’amore in tutti i suoi diversi aspetti: dalla sensualità alla comprensione, dalla generosità al dono totale di sé che può portare anche all’estremo sacrificio. L’amore di Calaf è grande quanto folle, ma proprio per questo destinato a vincere, rimanendo un “mistero” inspiegato ed inspiegabile. E questo mistero è reso ancora più indecifrabile dall’incompiutezza lasciata dall’ideatore dell’opera: il passaggio dal tragico suicidio di Liù alla celebrazione dell’amore dei due protagonisti è considerato forse un po’ troppo drastico e repentino. Nessuno, però, potrà mai conoscere con certezza in che modo il grande Puccini avrebbe davvero voluto risolvere la questione. Il principe Calaf è anche il simbolo della conoscenza, non intesa come erudizione, bensì come “saggezza”. Egli, pur risolvendo gli enigmi, non si accontenta di una vittoria sul piano intellettuale, ma vuole conquistare l’amore di Turandot, superando il suo orgoglio e la sua non naturale purezza. Come detto in precedenza, Calaf è ancora di più un’espressione della società patriarcale, in quanto mira ad una compenetrazione totalizzante con la sua amata e non di natura squisitamente formale e legalistica (10).
Riferendoci poi alla sfida dei tre enigmi, con la quale la principessa Turandot osa sfidare l’intero genere maschile, troviamo vari spunti interessanti da analizzare. Innanzitutto la protagonista sceglie un metodo di sfida, tradizionalemente legato al mondo maschile, quello razionale (logos), riuscendo ad avere la meglio su tutti i pretendenti, prima dell’arrivo di Calaf ovviamente. Turandot appare come una donna che umilia gli uomini, non grazie alle arti della seduzione o degli inganni, ma con la forza del pensiero, rappresentando di certo un’innovazione sconvolgente, grazie alla quale si vuole dare ancora più importanza all’ordine delle cose. L’espediente simbolico della risoluzione degli enigmi non è una novità nell’ambito dei miti: l’opera pucciniana rievoca, in tanti elementi, l’Edipo e la Sfinge. Riuscire a risolvere l’enigma è per Edipo l’inizio di una parabola ascendente e discendente: ottenere la mano della regina di Tebe, scoprendo poi che si tratta di sua madre. Calaf, tuttavia, non compie lo stesso errore di Edipo, credendo di poter ottenere la felicità, soltanto risolvendo in maniera asettica gli enigmi. La stessa Turandot presenta notevoli analogie con la Sfinge: un personalità complessa ed impenetrabile, femminile e mostruosa nello stesso tempo, drago e principessa prigionere in un unico involucro, colei che pone i quesiti e di per sé costituisce l’eventuale premio della risoluzione. Mentre la Sfinge pone un solo quesito, Turandot ne pretende ben tre ed in un ordine di importanza ben definito: la speranza, il sangue ed, infine, il nome. Si intuisce che sono dilemmi simbolici non affatto casuali che riguardano più l’intimo della principessa che non lo sfidato (11). 
La speranza è, infatti, nella protagonista come “congelata” e non permette al sangue di “fluire”, tanto che il suo nome, ossia la sua essenza femminile, non riesce a sbocciare, rimanendo intrappolato in un contesto formale. Potremmo quasi dire che, mentre la Sfinge chiede ad Edipo “chi sei”?, Turandot chiede al principe ignoto “chi sono”? Nella Turandot si può intuire una sorta di analisi filosofica o teologica della struttura “nominale”, un concetto di derivanza ebraica, mutuato anche dal Cristianesimo. La conoscenza del nome può dare la morte come la vita, così come nel mondo medio-orientale pronunciare il nome della divinità era inconcepibile e poteva essere fatto solo in rarissime occasioni o per espressa concessione dell’entità spirituale. Si credeva che conoscere il nome della divinità potesse attribuire i poteri della divinità stessa o quanto meno condividerne una parte. Si ricordi, a tale proposito, la richiesta di Mosè nel roveto e la laconica risposta di Dio: “Io sono colui che io sono”(12). Nessun dorma, una delle “romanze” più famose del mondo, cantata dal principe dopo il terribile editto di morte emanato dalla principessa, rimarca la ferrea volontà di Calaf di conquistare Turandot con la forza dei sentimenti, quando lei sarà capace di capire il mistero chiuso dentro me. L’opera rivela un compendio di decadentismo e di simbolismo che capovolge lo svolgimento estetico del dramma musicale borghese per come era stato concepito fino a quel momento. La dimensione del mito emerge in maniera differente rispetto al passato, non realizzandosi più in immagini antropomorfe, ma cercando di raggiungere una sublimazione sfuggente, capace di oltrepassare i limiti del contingente. Il vero soggetto della rappresentazione della Turandot è il “Mistero”, capace di permeare di significato l’intera opera, a partire dai misteri evidenti, come i quesiti avanzati dalla principessa e l’enigma del principe ignoto, per incentrarsi sul mistero stesso del personaggio di Turandot, tenebre e luce nel contempo, che si trasfigura nel mistero dell’Amore e della conoscenza dell’Altro.
E in conclusione, possiamo osservare come sia molto significativo il fatto che Turandot mostri segni di cedimento, entrando per la prima volta in contatto con il mistero dell’amore, quando la schiava Liù proclama la sua immensa tenacia di difendere il proprio amato, senza rivelare il suo nome, arrivando perfino all’estremo sacrificio. A quel punto anche la melodia del grande Puccini diventa struggente, lasciando udire solo la voce della sventurata e grande eroina, accompagnata da un delicato suono di violino. Il purissimo sentimento di Liù è un preludio alla trasformazione della principessa, anticipata dalle sagge e commoventi parole che le rivolge la schiava: “Tu che di gel sei cinta”.
Liù sa bene che il prezzo del cambiamento di Turandot dovrà essere il proprio sacrificio, ripercorrendo un ciclo naturale perenne di morte e di rinascita che comprende l’intera esistenza umana.
Note:
1 – Cfr. Giacomo Puccini, Turandot, Editore Falvision, Bari 2009;
2 – Si tratta di una condottiera mongola che sarebbe vissuta nel tredicesimo secolo, figlia del re Kaidu e cugina di Kublai Khan. La donna è stata citata sia da Marco Polo che dallo storico arabo Rashid al-Din Hamadani;
3 – L’origine dell’opera risale ad un precedente manoscritto persiano forse scritto nell’avanzato Medio-evo:
4 – Cfr. Francois Petit de la Croix, traduzione Isabella Doniselli Eramo, La vera storia di Turandot e del principe Calà, Ed. Luni editrice, Milano 2020;
5 – Andrea Maffei ebbe il merito di far conoscere in Italia l’intero corpus di opere del drammaturgo tedesco;
6 – Cfr. Alessandro Pestalozza, I costumi di Caramba e la prima di Turandot alla Scala, in Quaderni Pucciniani, 2/1985, pp-173-181;
7 – I librettisti dell’opera furono Giuseppe Adami e Renato Simoni;
8 – Opera pubblicata da Jung nel 1941;
9 – Cfr. Erich Neumann, La psicologia del femminile, Editore Astrolabio Ubaldini, Roma 1978;
10 – Cfr. www.paolobosissio.eu , Turandot tra opera lirica e fiaba drammatica, consultato 15 ottobre 2020;
11 – Cfr. operaomnia.blogspot.com, Turandot gli enigmi, consultato il 16 ottobre 2020;
12 – Il tetragramma sacro del nome di Dio poteva essere pronunciato solo dal sommo sacerdote in rarissime occasioni prestabilite. Gli Ebrei si riferivano a Dio con il titolo di adonai, traducibile in “signore”.
Luigi Angelino
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