Note immortali che si sostanziano dall’invisibile emergono dall’ombra, come lame di luce che trafiggono il buio. Toni divini e gravi che crescono e decrescono con struggente poesia e forza prorompente, maschia, epica. Penetrano dentro e scavano lasciando una traccia indelebile, stregando il cuore e la mente, trascinando in alto, verso regioni sconosciute, mondi paralleli. E inducono alla marzialità. Energia, magiche vibrazioni, sogno primordiale, incantamento di regni sfiorati, lontani, impalpabili. La musica degli Dèi che rigenera ogni cellula, ogni parte dell’essere e con ermetica ispirazione induce a stati alterati, a esperienze senza tempo che riportano alla fonte primeva, alla Magia del fare, l’immaginazione esaltata nel sacro attraverso una melodia celestiale.
Opere che travalicano l’umano e trasudano archetipi imperituri, miti resi manifesti con sapiente maestria, l’ingegno ermetico guidato da una forza ignota, il Nume segreto, il Genio affabulatore. Siegfried (Sigfrido), Der Ring des Nibelungen (L’anello dei Nibelunghi), Die Walkure (La Valchiria), Gotterdammerung (Il crepuscolo degli Dèi), Der fliegende Hollander (Il vascello fantasma o L’olandese volante), Parsifal. Questi sono solo alcuni dei parti radiosi, eternati per sempre nel paradiso dei Numi, scaturiti dalla mente iniziatica ed eterna di un uomo fuori da comune, Richard Willhelm Wagner (Lipsia 1813-Venezia 1883), compositore, scrittore e drammaturgo tedesco: il Vate degli Dèi.
Una vita difficile, un destino unico come può esserlo quello dei grandi artisti, in perenne equilibrio tra fama e oblio. Richard perde suo padre, Carl Friedrich Wilhelm, ad appena sei mesi dalla sua nascita. La madre, Johanna Rosine Patz, sposatasi poco dopo con il pittore, scrittore e attore, Ludwig Geyer, stabilì la residenza della famiglia a Dresda. Il patrigno si preoccupò di inculcare immediatamente nel piccolo Richard l’amore per il teatro, ma sfortunatamente la morte lo colse nel 1821, al principio della sua opera educativa e propedeutica. Strane coincidenze, eventi che sembrano ripetersi, quasi a voler lasciare il giovane senza una guida. A causa di questo doloroso episodio fece ritorno a Lipsia ed entrò nella Nicolaischule, studiando il greco con l’intento di avvicinarsi ai tragici classici. Oltre al greco apprese anche l’inglese allo scopo di seguire in maniera originaria le opere di Shakespeare. A soli dodici anni scrisse un poema e qualche tragedia. Contemporaneamente intraprendeva gli studi musicali: violino, pianoforte, armonia. Allievo per un breve periodo della Thomaschule (1830-32), nel medesimo tempo si iscrisse all’Università, frequentando la Facoltà di Filosofia. Brevi cenni che sintetizzano alcune fasi salienti della sua esistenza ponendo in rilievo la sua capacità, il suo talento e la brillante intelligenza che lo animavano. Del resto le sue composizioni non sono casualmente legate a certe tematiche, ma il lavoro nasce da dinamiche interiori ben assimilate. La conoscenza dei simboli è ben scandita da diversi fattori, non ultimo quello connesso con una realtà di ordine massonico. 
Quando Wagner sposò la figlia del grande musicista Franz Lizst, massone dal 1842, elevato al grado di Compagno d’Arte, venne forse introdotto nella Loggia, o quantomeno fu edotto circa alcune tematiche simbolistiche. In ogni caso il supporto del suocero, che aveva ricevuto la nomina in presenza dell’imperatore di Germania Guglielmo I, potrebbe essere stato determinante. Non dimentichiamo inoltre, che nel 1870, Lizst fu accolto nella Camera di Mezzo dei Maestri Liberi Muratori. E’ possibile dunque, che egli abbia reso partecipe il genero circa gli insegnamenti appresi nelle Logge di Francoforte, Zurigo e Budapest, le sedi principali del suo iter massonico. E’ noto inoltre che Cosima, la moglie di Wagner, votata al culto del marito e delle sue opere impareggiabili, aveva espressamente richiesto a suo padre la costituzione di una Loggia massonica volta a tramandare la gloria del suo Richard. Questa doveva essere fondata a Bayreuth, e la sua destinazione d’uso prevedeva lo studio della melodrammaturgia wagneriana, nonché l’accesso solo a coloro che ad essa si dedicavano con venerazione. Una fondazione che coniugava arte e religione. Tuttavia, in linea generale, questa scelta appare contraddittoria viste le scelte musicali di Wagner, ma una frase pronunciata dalla stessa Cosima un anno prima della morte, nel 1929, ormai novantunenne, risulta quanto mai esaustiva: “Noi viviamo tramite il cristianesimo e con il mondo pagano”. Wagner, tra le altre cose, si era avvicinato tanto al buddhismo, che alla filosofia di Schopenhauer. Eppure la sua spiritualità, la sacralità pagana commista a un sottile misticismo, insita nelle sue opere, affonda le radici in qualcosa di più remoto. E di ciò abbiamo una testimonianza incontrovertibile. In effetti, quando tra il 1857 e il 1882 stava vivendo un periodo di intensa ispirazione legato al suo cammino spirituale, prescrisse per I custodi del Graal e per i loro scudieri un costume in tutto e per tutto somigliante a quello dei Cavalieri Templari. Un segno della conoscenza di tradizioni antichissime connesse agli Esseni, ai culti solari, al Corpus Ermetico e al pitagorismo. La sua scelta stilistica personalissima dunque, risentiva di un riferimento simbolico riconducibile a specifiche fonti. Una concezione musicale fuori dagli schemi usuali, carica di rimandi ancestrali confluenti in quella visione teorica che Wagner definiva Wort-Ton-Drama, e cioè, dramma di musica e parole. Questa costruzione trasformò l’intera composizione in un mosaico, impadronendosi dei protagonisti e delineandone perfettamente la natura e i sentimenti, espressione della cruda mitologia nordica. In questa magica soluzione creativa del dramma, rinveniamo il perno centrale dell’opera che il compositore perseguiva e che Wagner stesso chiamava l’elemento puramente umano (Reinmenschliches). Egli viveva la vicenda immedesimandosi nella passione, cogliendo tutti gli aspetti anche fantastici del dramma psicologico e del dramma storico. La musica, complessa e ricca di particolari, era costruita su contrappunti e polifonie ferree, ardite, che riflettevano un processo di creazione molecolare culminante in un linguaggio sonoro del tutto nuovo. Nell’Anello dei Nibelunghi, per esempio, le figure divengono dei simboli e la storia mostra interessanti connessioni con il magico rivelando profonde radici filosofiche e misteriche. Magia e mistero attraversano la sua musica e questa duplice essenza sarà 
indissolubilmente legata ai suoi capolavori. Nel Parsifal gli elementi di ordine iniziatico sono palesi, e li ritroviamo nella cerimonia di invocazione della grazia illuminante del Graal, nella quale assistiamo alla preparazione interiore mediante l’ascesa alla montagna (Montagna Sacra), vero e proprio processo di trasmutazione del tempo in spazio. E ancora, l’ingresso ritualizzato nel Tempio, il disvelamento della coppa di cristallo, la benedizione del pane e del vino, l’agape dei cavalieri. Tutti rimandi alla liturgia, presente nei diversi ordini illuministici o all’interno dei riti massonici, come rituale d’ingresso al grado o camera della Rosa+Croce. Di più, nel primo atto del dramma sacro, quando inizia il dialogo tra il cavaliere Gurnemanz, decano della cerchia dei custodi del Graal, e il giovane Parsifal, ancora inesperto, privo di qualsivoglia conoscenza, si assiste al tipico andamento che è rinvenibile in tutti gli ordini che espletano il catechismo iniziatico. A ogni domanda di Gurnemanz Parsifal, alla stregua di un qualunque profano penetrato in uno spazio sacro risponde: “Non lo so”. La risposta riporta alla mente il celebre Papiro di Nu, in cui è scritto: “Nulla sapevo, sono entrato e hoveduto le cose segrete” (Papiro di Nu, canto 116-secolo XV a.C.). Quando l’anziano cavaliere chiede a Parsifal il suo nome, questi replica, quasi recitando una formula: “Molti ne ebbi / ma non ne so più alcuno”. Nel comporre il Parsifal Wagner aveva letto attentamente l’opera di Wolfram von Eschenbach, in cui il Graal veniva descritto come una pietra preziosa. Il grande musicista, invece, propende per una coppa di cristallo, ma i riferimenti simbolici al gioiello menzionato da Eschenbach sono palesi. Assieme a tale ricerca va segnalata – cosa che spesso nei libri dedicati a Wagner viene omessa – la profonda corresponsione con il suo mecenate, l’uomo con cui condivideva un sogno, colui che lo aveva reso realmente immortale: Ludwig II, Re di Baviera (1845-1886), autentico iniziato ai Veri, personaggio che agiva fuori dagli schemi precostituiti e vedeva oltre. Per questa ragione fu eliminato, assassinato in circostanze misteriose. La sua visione ermetica non rientrava nel contesto sociale del suo tempo, risultava scomoda e così venne tolto di mezzo. Tornando alla concezione del Graal e alle sue valenze associate a una pietra, è interessante sapere che tra i Catari di Montsègur, l’emblema che simboleggiava il desiderio del Paradiso e lo Spirito Divino era uno smeraldo. E’ noto che tale pietra era detta Mani e la cerimonia dai contorni misterici che la riguardava veniva denominata manisola. Lo smeraldo è anche il simbolo del lapis celeste che si era distaccato dalla corona di Lucifero, o Lapsit exillis (allusione al Graal e alle sue implicazioni alchimiche). Nel 1872 Wagner si trasferì a Bayreuth dove, con l’aiuto finanziario di Ludwig II di Baviera, inaugurò il teatro consacrato alla rappresentazione delle sue opere. Il Vate degli Dèi morì stroncato da un infarto nel febbraio del 1883, a Venezia, città dai contorni misteriosi e magici. Già nella sua prima composizione, le Fate, si scorgono assonanze con gli ignoti territori dell’invisibile, segno distintivo di una predestinazione che è riservata ai grandi animi, solo a coloro che hanno trasceso l’umano incamminandosi nei lidi inviolati degli Dèi.
(Ringraziamo per la collaborazione il sito www.giulianokremmerz.com , le Edizioni Rebis di Viareggio e la rivista Elixir, oltre che l’autore del saggio)
